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JAMES JOYCE

 

Scrittore irlandese (Rathgar, Dublino, 1882-Zurigo 1941). Educato presso presso un collegio gesuita, ben presto dimostrò insofferenza verso la cultura cattolica, maturando un lento procedimento di distacco dalla famiglia e dall'Irlanda. Nel 1902 si laureò all'University College di Dublino e, nonostante l'invito del poeta Yeats a inserirsi nel movimento del rinascimento celtico, preferì mantenere un acceso individualismo letterario. Convinto che un artista, per essere tale, debba sganciarsi dalle forze inibenti della famiglia, della religione e della patria, si recò a Parigi, dove seguì, con scarso successo, alcuni corsi universitari di medicina. Nel 1904 tornò precipitosamente a Dublino per sostare al capezzale della madre morente. Ma nemmeno di fronte alla fede della povera donna volle piegarsi e si portò per tutta la vita un oscuro rimorso, filtrato attraverso l'intera produzione artistica. Dal 1912 in poi attuò una a di esilio volontario, soggiornando a Trieste, dove conobbe Italo Svevo, a Roma, a Zurigo e ancora a Parigi, dopo la grande guerra. L'assoluta indifferenza con cui venne accolto il libro di liriche Chamber Music (1907; Musica da camera) a cui il suo isolamento dalla società e dalla cultura militante.

Si dedicò allora alla prosa e nel 1912 presentò a una casa editrice irlandese un gruppo di racconti, Dubliners (Gente di Dublino), basati sulla ricostruzione realistica di episodi della vita dublinese. Il libro fu bocciato e ci vollero altri due anni prima che vedesse la luce, in Inghilterra. In Dubliners, pur muovendosi sugli schemi del racconto naturalista francese, J. rivela una delicata attitudine all'introspezione; i suoi personaggi si staccano dal contesto della "storia", talvolta assente, e vengono analizzati nelle loro complicazioni. Particolarmente il racconto The Dead (I morti) anticipa una minuziosa rivalutazione del dettaglio psicologico. Nel 1916 uscì A Portrait of the Artist as a Young Man (Ritratto dell'artista da giovane), accolto dalla critica con favore e interesse. Vi appaiono, filtrati attraverso la memoria, gli stadi ativi dell'artista, la presa di coscienza, la ribellione contro le inibizioni, la ricerca della verità. Il romanzo è fortemente autobiografico, anche se il titolo coinvolge l'artista in senso lato. Vi si riconoscono le tensioni e le angosce dell'autore, quando, pur educato alla carriera ecclesiastica, rinnegò la fede cattolica e si liberò da ogni sovrastruttura morale. I dialoghi sono assai realistici, ma dalla narrazione emerge uno slancio lirico, già basato su elementi ritmici e musicali. La grande crisi del giovane protagonista, Stephen Dedalus, coinvolge l'artista moderno, anche se James non si ribella contro la società ma si limita a un'analisi dei procedimenti inconsci, adeguandovi il linguaggio. Una stesura precedente e assai incompleta del romanzo apparve postuma nel 1944, con con il titolo di Stephen Hero (Stefano eroe). Il tema dell'esilio fu anche ripreso nel dramma Exiles (1918; Esuli). Ma già dal 1914 James aveva iniziato la stesura dell'Ulysses (Ulisse) che, scritto a varie riprese, fu compiuto nel 1921 e pubblicato a Parigi nel 1922: esso figura tra le opere fondamentali della letteratura inglese. Soppresso in Inghilterra e negli U.S.A. per le espressioni blasfeme contenute, destò molto scalpore nel pubblico ma venne in seguito accettato dalla critica come un audace e ambizioso esperimento letterario. Uno sviluppo monumentale dei motivi filosofici e strutturali dell'Ulysses si ebbe con Finnegan's Wake (1939; La veglia di Finnegan). Il romanzo, in molte parti incomprensibile, è costruito sulle teorie cicliche di G. B. Vico.


 

 


 

 

 

ULYSESS

 

"Ulysses" è il racconto degli avvenimenti vissuti nel corso di una giornata (il 16 giugno 1904) da Leopold Bloom e Stephen Dedalus a Dublino. L'uno è alla ricerca inconscia di un figlio che sostituisca quello che gli è morto bambino, l'altro ha bisogno di una figura paterna che sia per lui punto di riferimento per le sue inquietudini intellettuali. Stephen lascia la torre dove abi ta con Mulligan, disgustato dall'amico. Leopold Bloom dopo aver fatto colazione con la moglie Molly, cantante, si reca a un fune rale. Nel loro andirivieni per la città si incontrano brevemente nella sede di un giornale, alla Biblioteca nazionale e nel quar tiere malfamato della città dove Leopold-Ulisse salva Stephen-Telemaco che, ubriaco, è aggredito da due soldati inglesi. Leo pold si porta a casa Stephen, i due parlano di letteratura, di donne, di assassini e di suicidi. Si fa notte fonda, Stephen se ne va, Leopold si corica. Molly è già a letto. Il romanzo si con clude con un ininterrotto fluire, tra ricordo e sogno, delle im magini che le affollano la mente, immagini del passato, della giovinezza, del primo incontro con Leopold.

Il realismo è portato da Joyce alle estreme conseguenze: Joyce si preoccupa di farci sapere non solo quali abiti indossano i personaggi, quanto pagano le cose che comprano, dove si trovano nei diversi momenti della giornata, quali canzoni popolari canta no, di quali avvenimenti leggono il resoconto sui giornali. La sperimentazione linguistica di Joyce diventa strumento di rappre sentazione naturalistica: adotta un particolare registro lingui stico a seconda del personaggio, e per distinguere i pensieri di un personaggio da un altro; il flusso di coscienza è un dato co stituzionale di ciascuno, approda in ciascuno a esiti differenti in relazione alla sensibilità, alla cultura, al patrimonio senti mentale: così nel flusso di coscienza di Stephen Dedalus c'è una complessa tessitura di immagini poetiche e di memoria di cose lette che manca in Bloom ecc.

L'unità stilistica che era norma narrativa viene rotta per adattarla ai diversi ambienti descritti: l'episodio della biblio teca e quello del bordello sono descritti su registri linguistici diversi. Joyce è in grado di adottare uno stile aulico che si ri fà ai moduli dell'inglese medievale, o uno gergale, o uno da di squisizione accademica.

In "Ulysses" si intersecano influenze provenienti da tutta la cultura dell'epoca. L'attenzione linguistica, la sperimentazione nel senso della dilatazione della parola finalizzata all'amplifi cazione comunicativa, è centrale. Si veda il VII capitolo ambientato al giornale: in quello intitolato "ORTOGRAPHICAL" Bloom ren de e interiormente commenta il rumore della macchina tipografica in maniera onomatopeica: «Sllt. The nethermost deck of the first machine jogged forward its flyboard with sllt the first batch of quirefol ded papers. Sllt. Almost human the way it sllt to call at tention. Doing its level best to speak. That door too sllt creaking, asking to be shut. Everything speaks in its own way. Sllt» L'attenzione per il mondo degli oggetti, la metamorfosi dell'inorganico in parola, trova il suo culmine quando gli ogget- ti acquistano parola nel capitolo sabbatico (XV) che si svolge in un postribolo. Qui il sapone pronuncia un distico, rivolto al li- mone: «We 're a capital couple are Bloom and I: He brightens the earth, I polish the sky» La tecnica che più impressionò dell'"Ulysses" fin dalla sua pubblicazione quasi totale in rivista tra il 1918 e il 1920, fu quella che Valery Larbaud definì "monologue intérieur", il soliloquio in riproduzione diretta dell'Io con se stesso. Joyce stesso disse come un precedente del monologo interiore era nel racconto naturalistico di Edouard Dujardin "Les Lauriers sont coupés" (1887). Ma Joyce va oltre. Si confrontino due capitoli interamente monologanti, quello che ha per protagonista Stephen- Telemaco sulla spiaggia e quello di Molly-Penelope: il primo è un monologo interiore in un certo senso classico, il soliloquio di Stephen si inserisce in un discorso narrativo in tempo storico da cui si smotta senza segnali grafici o sintattici nel discorso interno; il secondo è un flusso di una continuità totale, sprovvisto di punteggiatura tipografica. Si va oltre le rozze "parole in libertà" futuriste: si è nel campo dell'automatismo e delle associazioni (in senso psichiatrico) surrealistiche (ma ancora il surrealismo deve venire).

Non manca l'uso del neologismo e l'inarcamento lessicale e sintattico, l'impiego del macaronico, la citazione di altre lin gue. La poliglottia di "Ulysses" si corona nel macrocosmo del suo aspetto stilistico, includendo organicamente brani narranti, mo nologanti (es. i "says I", "says Joe" del cap.XII), dialoganti, catechistici (il penultimo capitolo a domanda e risposta), in va ri livelli di monologo interiore discreto e a blocco continuo ecc. Partendo da uno staccato realistico-analitico si chiude con l'evocazione di un flusso continuo. "Ulysses" è una summa moder na, dopo la "Commedia" la prima nuova summa della poliglottia, versata espressionisticamente dentro l'Io ("I said yes I will Yes") anziché verso un Fuori mentale. Ma ancora in "Ulysses" siamo all'interno di un poliglottismo applicato in una stessa lingua (l'inglese).

L'importanza storica dell'"Ulysses" è nel recupero del quotidiano che Joyce compie, l'accoglienza di ogni aspetto della vita quotidiana, qualsiasi funzione fisica, qualsiasi pensiero dei protagonisti, al di là di qualsiasi remora moralistica o estetica (ciò per cui l'"Ulysses" fece scandalo all'epoca): per la prima volta la totalità del reale viene accolta in letteratura.

Ed è una realtà desolante e opaca. La giornata è un fallimento per tutti, tutti i rapporti umani nel romanzo sono superficiali o falsi, l'amicizia è simulata, gli uomini deperiscono per la sua mancanza. Solo nell'alcol o nelle fantasticherie (Bloom al bar) si può trovare l'illusione dell'amicizia; l'ubriachezza generale è il tentativo di creare il colore di un ideale comune, capace di unire gli uomini. Anche Molly Bloom, soddisfatta di sé con il suo ozio la sua musica il suo amante segreto, si rivela intristita e irrequieta per mancanza d'amore, che può trovare solo nell'ir realtà dell'illusione. Il "sì" finale, di accettazione della vi- ta, dell'esistenza, è il grido d'orgasmo di una masturbazione. L'"Ulysses" volle essere, da parte di Joyce, anche una summa letteraria. Da questo punto di vista il riferimento a Homeros, parte dell'ideologia e della sovrastruttura dell'opera, è indicativo. La presenza di Homeros nelle letterature occidentali, dopo alcuni secoli di oblìo, è costante a partire dalla "Commedia" di Alighieri. Homeros era il fondatore della tradizione letteraria, oltre che il depositario di una serie di miti. Con Joyce si opera nei confronti del modo di rapportarsi a Homeros uno scarto. Nella stessa produzione teatrale coeva all'"Ulysses", il richiamo al modello classico si avverava a livello tematico: si pensi a "Lutto si addice a Elettra" di O'Neill, alle "Mosche" di Sartre, all'"Antigone" di Anouilh. Nell'epopea dublinese di Leopold Bloom e Stephen Dedalus il modello opera allegoricamente e allusivamente come un'analogia che dalla struttura si protrae all'esperienza e all'esistenza dei personaggi. Joyce nel momento in cui opera un distanziamento, fa coincidere una identificazione. Quando recupera la mitologia della tragedia il drammaturgo moderno evita di assimilarsi ai suoi antichi predecessori: ma la prospettiva del narratore Joyce coincide con la funzione di un Homeros sottratto al tempo, traslato a significare l'autore che si pone come testimone delle avventure della fiction.

 


 

Musica midi su tema di Henry Purcell

 

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